Écrire l’espace. Dynamiques d’imbrication performative de la photographie dans la littérature numérique

Je voudrais d’abord remercier le comité d’organisation du colloque d’avoir accepté ma proposition et de me donner ainsi l’opportunité d’être ici, pour discuter avec vous des pistes de recherche que je suis présentement en train d’explorer.
Avant de parler de mon sujet, j’aimerais également remercier mon laboratoire de rattachement, la Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques, qui — grâce aux réflexions de son titulaire, Marcello Vitali-Rosati, et de ses membres — s’avère être un milieu de discussion et d’échanges très enrichissants. J’aimerais profiter de cette occasion pour mentionner un membre en particulier de la chaire, Servanne Monjour, qui aujourd’hui a dit des choses bien plus intéressantes et pertinentes de celles dont je vais vous parler. Les échanges que nous avons eus ainsi que ses suggestions et ses relectures ont nourri ma réflexion plus que je ne pourrais le dire, et présenter dans le même colloque qu’elle est pour moi un honneur et un plaisir.
Maintenant que je me suis acquitté de mon devoir envers mon directeur de recherche et de la véritable pierre angulaire de la chaire, je peux enfin commencer ma communication.

Mon intervention, mais je dirais également ma recherche entière, partent d’un constat assez décourageant : rien de ce que j’étudie n’est vrai. Depuis un an et demi, désormais, je travaille sur la littérature numérique portant sur l’espace. Mais, dit-on, le numérique n’est pas le vrai monde, la littérature numérique n’est pas de la vraie littérature, la photographie numérique n’est pas de la vraie photographie et ni la littérature ni la photographie ne sont des vraies productions de l’espace. Selon le philosophe français Henri Lefebvre, qui a été le premier à aborder la question de l’espace en termes de production, ces deux pratiques n’ont même pas le statut de représentation de l’espace – statut réservé, selon lui, à l’architecture et à l’urbanisme. Lefebvre, donc, qualifiait ce type de production artistique comme des simples espaces de représentations, lesquels, selon ses dires, ne sont que et je cite « l’espace vécu à travers les images et symboles qui l’accompagnent, donc espace des “habitants”, des “usagers”, mais aussi de certains artistes et peut-être de ceux qui décrivent et croient seulement décrire : les écrivains, les philosophes. C’est l’espace dominé, donc subi, que tente de modifier et d’approprier l’imagination. Il recouvre l’espace physique en utilisant symboliquement ses objets ».
Fin de la citation
Pour un chercheur impliqué dans l’étude de l’imaginaire spatial dans la littérature numérique, il y aurait de quoi se décourager, si l’on fait confiance à ce point de vue.
Mais par contre, si l’on regarde de plus près le panorama contemporain, on remarque qu’il y a de plus en plus d’écrivaines et d’écrivains qui rejettent cette logique et qui, dans leurs pratiques d’écriture, expérimentent des formes littéraires nouvelles en exploitant les possibilités offertes par les outils numériques ; ils utilisent les images numériques sans douter aucunement de leur potentiel et mettent en place des nouvelles formes de production littéraire de l’espace. Mon intervention se propose donc d’interroger l’hypothèse suivante : dans la littérature numérique spatiale contemporaine, les pratiques littéraires contribuent à mettre en crise le paradigme lefebvrien, qui repose essentiellement sur les concepts de représentation et de mimèsis, en faveur d’un paradigme que je qualifierais de performatif, puisque ces auteurs contribuent à la création d’un nouvel espace littéraire, à la redéfinition de l’espace numérique et à la production de l’espace tout court. Afin de le démontrer, je voudrais convoquer ici un point de vue complètement opposé à celui de Lefebvre, sur lequel j’appuierai mon analyse de quelques exemples, avec une attention particulière aux potentialités offertes par les caractéristiques de l’image numérique. C’est le concept d’idée de lieu, tel que Daniel Chartier le développe, qui orientera la suite de ma réflexion.
Selon Chartier « le lieu […] existe d’abord et avant tout comme un réseau discursif, donc comme une série et une accumulation de discours, qui en détermine et façonne les limites, les constituantes, l’histoire, les paramètres, etc. […] l’existence discursive du lieu accompagne son existence réelle […] soit sa matérialité, l’expérience vécue de ceux qui l’habitent ou le visitent, etc. Pour tout lieu, on constaterait ainsi une double existence : discursive (ce qu’on en dit) et phénoménologique (ce qu’on en sait par l’expérience) […] Il n’y a pas, a priori, l’une de ces existences qui soit plus importante que l’autre : le lieu existe à la fois par sa matérialité et par son discours. Il n’y a même pas d’antériorité de l’une sur l’autre ».
Fin de la citation
L’approche proposée par Chartier nous propose une conception de l’espace plus nuancée et complexe que celle de Lefebvre, conception selon laquelle les pratiques discursives ont un impact réel sur nos manières de concevoir et de construire l’espace. Partant de là, je considérerai donc la photographie comme une pratique à part entière parmi celles qui contribuent à former l’idée d’un lieu. Mais de quelle photographie sommes-nous en train de parler et comment la photographie s’insère-t-elle à l’intérieur du réseau discursif qui structure l’idée de lieu ? Plus encore : quel est l’apport spécifique de l’image numérique ? Comme le souligne André Gunthert dans ses travaux sur la photographie et l’image numérique, ce n’est pas au niveau de l’iconographie que la numérisation de l’image a eu des impacts, mais bien sûr à celui de sa transmission et de sa circulation — ou, pour utiliser la terminologie de Gunthert, la nouveauté principale de l’image numérique demeure dans sa fluidité. Cette fluidité numérique, qui selon Gunthert « franchit un nouvel échelon dans le progrès de la diffusion des images », est le résultat de deux révolutions : la première, basée sur l’indépendance de l’image vis-à-vis de son support matériel, a déclenché un contre-discours centré sur l’aspect technique (le numérique entraîne — ou mieux : produit — la disparition de la réalité, c’était le discours de Baudrillard et Virilio parmi d’autres). La deuxième révolution, quant à elle, celle de l’hyperconnexion de l’image, entraîne des conséquences qui relèveraient d’un changement plutôt culturel. Connectée et intégrée de façon constante à des réseaux de communication, le propre de l’image numérique devient sa prédisposition à être partagée, acquérant ainsi la fonction d’embrayeur de conversations.
Ce changement de fonction a comme conséquence un changement dans la valeur de l’image : on passe d’un régime référentiel à un régime performatif. Au lieu de garder trace d’une situation, la photographie numérique connectée ouvre un nouvel espace discursif, la conversation, mais aussi un espace numérique de partage de cette conversation elle-même et par conséquent, selon les structures de l’idée de lieu, l’image numérique contribue à part entière à la production discursive de l’espace tout court.
Partant de ce cadre théorique, analysons façons dont plusieurs écrivains imbriquent l’image numérique et sa performativité spatiale à leurs travaux afin de produire ce que je nommerais une écriture de l’espace.
Une des applications possibles de cette performativité spatiale consiste dans le détournement des outils numériques utilisés par les acteurs globaux privés, tels que Google Maps, par exemple. Plusieurs auteurs, face à cette ’entreprise privée de façonnement de l’image du monde, court-circuitent ce projet en nous montrant, par l’intermédiaire d’un emploi littéraire des potentialités de l’image numérique, d’autres manières de concevoir l’espace. Pour utiliser la terminologie proposée par Chartier, je dirais que ces écrivaines et écrivains contribuent ainsi à une redéfinition, alternative à celle de Google, des discours produisant l’espace.
Parmi les écrivains numériques contemporains, celle qui, à ma connaissance, est impliquée le plus explicitement dans cette démarche est Cécile Portier. Il faut que je vous avoue que, quand j’ai vu que Cécile Portier allait participer à ce colloque, j’ai eu un double réflexe : d’une part, j’étais ravi à l’idée de la rencontrer en personne finalement — prends ça, le numérique ! — et de l’autre j’étais effrayé par la possibilité qu’elle puisse dire, après cette présentation, que je n’ai rien compris de son travail.
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Lorsqu’on visite le site internet d’Étant donné, on est accueillis par une image que tout le monde connaît très bien, celle d’une espèce de boussole et de deux boutons qui ont la fonction d’agrandir ou réduire l’image — on est devant un des éléments caractérisant les interfaces des services de cartographie en ligne. Cet objet interactif a une double fonction : d’une part, il permet de naviguer à l’intérieur de l’œuvre de Portier – c’est en fait à travers cette icône que l’on peut se déplacer à dans l’œuvre comme si on se déplaçait dans un espace. De l’autre, et bien au-delà de sa simple fonction pratique, cette image, accompagnée du sous-titre « le monde n’est plus lisible, il est navigable », joue un rôle de paratexte visuel et numérique, et devient un seuil : le lecteur est d’emblée plongé moins dans un récit que dans un véritable espace.
En exploitant les mêmes structures qui régissent les outils numériques de cartographie, Portier tire parti de la naturalisation des usages que nous en faisons, et donne une dimension sinon physique, sûrement spatiale à son œuvre. Dimension renforcée par le détournement en métaphores — et donc en éléments littéraires et poétiques — des images qui font partie de la symbolique du code cartographique contemporain, comme le point rouge « vous êtes ici » ou l’interface typique de Google.
Ce procédé poétique de conversion des outils numériques de cartographie en techniques poétiques est encore plus marqué dans la fiction urbaine Traque Traces, œuvre qui n’est malheureusement plus accessible en ligne et où Portier imbrique Google Maps dans la construction littéraire des personnages et de leurs relations afin de produire une œuvre capable de fondre ensemble espace physique, espace navigué sur le Web et espace discursif du récit.
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Si l’œuvre de Portier est remarquable, dans sa contestation des logiques commerciales de la structuration de l’espace, l’appropriation de ce dernier passe aussi par d’autres stratégies poétiques, qui ne contestent pas les outils numériques, mais en exploitent les possibilités.
C’est le cas, parmi d’autres, de Pierre Ménard. Son travail photolittéraire, mené sur plusieurs plateformes, Twitter, Instagram, Facebook, sites internet et applications mobiles, peut être considéré comme une adaptation contemporaine de la figure du flâneur baudelairien, un flâneur 2.0 hyperconnecté. Développant, à l’aide des dispositifs mobiles, ce que l’on pourrait appeler une écriture de la notation, il est un exemple parfait d’une des potentialités parmi les plus importantes de la photographie numérique, comme souligné par André Gunthert selon qui « en étendant à chaque instant de la vie la capacité d’enregistrement, le mobile transforme chacun de nous en touriste du quotidien, prêt à faire image dans n’importe quelle situation ». Guidée par une sensibilité visuelle très développée, la poétique de Pierre Ménard se propose, de façon explicite, de « porter un nouveau regard sur la ville ». Fasciné par les contrastes de couleurs, les habitants et les passants, les jeux d’eau et de lumière, les miroitements, les géométries des lignes, par la street art ou les affiches déchirées, Pierre Ménard transforme la ville de Paris en musée à ciel ouvert et en œuvre d’art, en nous montrant qu’une ville n’est pas seulement l’ensemble de ses bâtiments et ses rues, mais surtout un réservoir pour l’imaginaire et l’imagination, à savoir un environnement visuel.
Mais, dans la pratique de Pierre Ménard, ce n’est pas seulement le quotidien urbain qui est mis en image. Si l’on songe aux réseaux sociaux comme un des environnements à l’intérieur desquels nos vies se déroulent, et cela de plus en plus, on réalise que l’utilisation de la photographie faite par l’écrivain français est aussi une façon d’aménager différemment l’espace numérique que ces plateformes représentent. Non seulement le dispositif mobile a un impact sur notre façon d’habiter la ville, mais c’est l’imaginaire urbain, mis en image, qui circule sur les réseaux et les investit avec ses structures poétiques.
Ce mouvement de porosité des frontières entre espace numérique et espace physique, entre architecture et photolittérature ne se réduit pas à une poétique de la flânerie dédiée à la redécouverte d’un quotidien trop usé : on peut observer la même logique à l’œuvre chez des écrivains qui ne visent pas la réécriture du quotidien, mais plutôt son inscription première. Lionel Seppoloni, par exemple, dans son site « Traces » nous invite à repenser l’imaginaire d’une route. Même si la section « Sorties de route » n’est plus disponible en ligne depuis la parution du livre papier La route ordinaire, on peut encore y accéder en utilisant la Wayback machine du site « Archive.org ».
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Cette section selon les mots de l’auteur lui-même « […] rend compte des allers et retours que j’effectue presque quotidiennement en voiture entre le hameau du Villard et le bourg d’Allevard. Je propose ici de considérer le trajet lui-même comme une sorte d’œuvre d’art dont ces lignes ne sont que les traces… »
Comme mis en évidence par l’écrivain, c’est la route elle-même qui est mise de l’avant : il ne s’agit pas ici de la simple représentation d’un espace qui nous serait inaccessible. Il est question plutôt d’une invitation à partager un voyage, adressée au lecteur – une invitation à se faire lui-même voyageur. Grâce à l’action conjointe de l’image et de la poésie, c’est à la construction discursive et imaginaire de cet espace quotidien que nous avons accès. Dans chaque sous-section, nous sommes invités à suivre le parcours créé́ par Seppoloni : suivre le site, en cliquant sur le bouton correspondant, suivre l’imagination de l’auteur et le fil rouge de sa poésie, mais aussi suivre la même route sur laquelle l’auteur conduit chaque jour. Le partage de ces trois espaces — celui du parcours physique, du parcours symbolique et du parcours numérique fait de sorte qu’il n’y a pas de véritable distinction entre les trois éléments : il s’agit exactement de la même route. Les réflexions, les poésies et les photographies façonnent cet espace de manière telle que nous pourrions dire d’être presque là, plongés dans un espace où l’élément réel de la route se mêle indissolublement avec sa narration, sa discursivisation où il n’y a pas de différence qualitative entre réalité phénoménologique et symbolique, pour reprendre la terminologie de Chartier.
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Le dernier cas dont je vais vous parler aujourd’hui, partage non seulement les caractéristiques de la photolittérature spatiale qu’on a vu jusqu’ici, mais nous permet aussi d’aller un peu plus loin dans l’analyse de l’espace contemporain grâce à un système de géolocalisation, que je qualifierais de littéraire, des photographies et des textes. Dérives est un projet collectif montréalais –—chantier collaboratif selon la définition donnée par les auteurs participants —dont le site internet, ça vous étonnera, n’existe plus, lui aussi.
Né en 2010, grâce à la rencontre initiale d’un noyau d’autrices et auteurs qui à l’époque habitaient dans le même quartier de Montréal, Hochelaga, le chantier se déroulait sur le mode du troc d’éléments créatifs via les sites web des auteurs. En 2011, des échanges papier ainsi que Twitter ont été entamés. Ces derniers, surtout, ont pris de plus en plus de place au point qu’aujourd’hui, avec la disparition du dit quartier général de la dérive que représentait son site internet, c’est l’espace numérique de Twitter qui se trouve chargé d’accueillir la quasi-totalité de ce projet, le projet se déployant dans une moindre mesure aussi sur Instagram, Tumblr et quelques blogues et sites personnels.
Ce passage graduel à Twitter a entraîné plusieurs changements significatifs : d’abord, la contrainte de la limite des caractères a poussé les auteurs à utiliser de plus en plus une écriture de type impressionniste, plus rapide et éphémère, plus portée à la saisie de l’instant passager. En second lieu, l’image a pris de plus en plus de place : ce n’est pas seulement qu’une image dit plus que mille mots, c’est aussi une adaptation aux structures de la plateforme. Une image, sur Twitter, occupe plus d’espace que 140 caractères, maintenant 280, et donc, en étant plus visible, elle favorise davantage la communication. Troisièmement, l’utilisation de Twitter force, pourrait-on dire, à se déplacer de l’ordinateur vers le dispositif mobile, qui, rappelons-le, est doté d’un appareil photographique. Il s’agit ici d’un changement qui a des retombées majeures, notamment le fait que, par l’intermédiaire du dispositif, l’espace photolittéraire recouvre la totalité de l’espace physique. Tout ce qui est vécu dans cet espace peut ainsi être mis en mots et en image et être partagé dans l’espace numérique, donnant lieu à un effet performatif de soudage de ces espaces.
Finalement, la variété des publications Twitter a obligé les auteurs à trouver des moyens pour caractériser la littérarité de leurs tweets. C’est ainsi qu’ils ont développé une utilisation paratextuelle des hashtags. #dérive signale d’emblée l’insertion d’un tweet à l’intérieur de ce projet, tout en laissant volontairement la porte ouverte au contre-détournement de leur propre détournement de la plateforme : en cherchant sur Twitter le hashtag #dérive, on peut y trouver des choses qui n’ont rien à voir avec ce projet et encore moins avec la littérature. C’est une manière très raffinée de se rappeler que, si la littérature produit des mondes, elle n’est pas la seule à le faire.
L’autre règle de signature, le hashtag #nomdelieu, est l’élément paratextuel de géolocalisation. En indiquant un lieu, l’auteur donne une consistance spatiale à son tweet, et donc à son aphorisme ou photographie, et, du même geste, il insère ce tweet dans l’ensemble des publications qui structurent l’identité de ce lieu sur la plateforme. Si on parcourt les résultats de la recherche StationPlamondon sur Twitter, on tombera aussi sur ce tweet de Benoit Bordeleau, tweet qui aura donc la même consistance et pertinence que ceux publiés par des journalistes relatant un événement.
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En géolocalisant des photos d’autres écrivaines, celle-ci montrant Victoria Welby, d’éléments urbains lus à travers un réseau de citations et références musicales et littéraires
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ou des photos qui rendent compte des modes de décoration dans la ville de Montréal
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les auteurs de Dérives contribuent au façonnement de l’image que nous avons à la fois de l’espace urbain et de l’espace numérique. Si les hashtags sont, de fait, les métadonnées qui informent ces photographies alors ces photographies mêmes deviennent les métadonnées de l’image de la ville, participant à son identité.
Ce n’est pas par hasard que j’ai terminé mon analyse en utilisant l’expression « image de la ville ». L’architecte et urbaniste américain Kevin Lynch, dans son ouvrage L’image de la cité, décrivait les modalités à travers lesquelles les êtres humains habitent l’espace urbain. En conduisant une enquête sur le terrain, il se rendit compte que, au-delà de la simple matérialité d’une ville, ce qui produit le sentiment d’habiter véritablement une ville est le fait de lui donner une signification et que cette signification passe en premier lieu pour une reconnaissance de type visuel. Lynch donna à ce processus intrinsèquement relationnel le nom d’« imagibilité » de la ville. Ce caractère de la ville fait que, pour le dire avec les mots de Lynch lui-même : « […] si l’environnement est organisé visuellement et vivement identifié, alors le citoyen peut lui donner une forme avec sa propre signification. C’est là, qu’il devient un véritable endroit » .
J’ai essayé de décrire la manière dont la photolittérature numérique spatiale participe à ce processus d’imagibilité, en montrant également que, grâce à la porosité de la photographie numérique, il n’est plus question d’un seul espace, l’espace urbain, mais que les caractéristiques de cette forme d’expression engendrent un processus qui touche aussi à notre manière de structurer l’espace numérique et l’espace littéraire eux-mêmes. En revenant sur la réflexion de Lefebvre, avec laquelle j’ai commencé cette intervention, je pense pouvoir dire que le philosophe français se trompait à l’égard des pratiques symboliques : c’est bien vrai qu’elles ne représentent pas l’espace, mais seulement parce qu’elles le produisent. Pour citer Pierre Ménard, il n’est pas question ici « ‘de représenter l’espace, mais de le produire en lui donnant un sens ». C’est en faisant cela que la photographie numérique, bien au-delà de la querelle sur son indicialité, se découvre performative.

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